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刘礼宾:“超越性”在中国当代艺术界的缺失

放大字体  缩小字体 发布日期:2016-10-21  来源:宽斋  作者:刘礼宾  浏览次数:387

核心提示:刘礼宾超越性和介入性应该是中国当代艺术的两个指向,但在时下,相对于介入性各种变体的发展来讲,超越性的缺失是亟需提醒的问题


刘礼宾
 

 

 

“超越性”和“介入性”应该是中国当代艺术的两个指向,但在时下,相对于“介入性”各种变体的发展来讲,“超越性”的缺失是亟需提醒的问题。凸显这个问题,明确这一长期被忽视的维度,列举它被遮蔽的原因,所造成的对诸多艺术现象的或遮蔽,或拔高,从而引起从业者和旁观者的警觉。正本清源,给诸多艺术家寻找一个理论的栖息之地,创作的着力之点,为中国当代艺术开启一扇长久半闭半掩,时开时合的“门”。

(一)“超越性”为何被遮蔽?

1、十九世纪中叶以来,国家危亡的遭遇,对“民族国家”确立的期待,列强侵略的痛楚,艺术服务对象的明确,对“现代”的憧憬与期待,乃至强国富民的迫切感等等,均使“美术”(以及各种艺术门类)转向“现实,自动或者被迫的“工具化”,使“超越性”成为一个悬置的问题。

从“美术改良说”到“美术革命说”,再到徐悲鸿对于“写实主义”的强调以及与“现代主义”的争论,“国画“”一词的出现以及“国画家”的艰难探索,新兴版画运动(亦包括随着印刷业发展而兴起的漫画创作)的如火如荼,倏然由为寺庙、陵墓服务的传统雕塑转为指向现实的中国现代雕塑的出现。20世纪上半叶,各个门类的视觉艺术家均有一大部分在寻找一个“路径”——艺术介入外在现实之路径。在如此国民惨痛遭遇之际,爱国志士乃思自身化为枪林弹雨射向侵略者,何况艺术创作哉?

1949年建国后,服务对象的明确,服务意识的强调,在改革开放之前,艺术家的“超越性”追求多被归类为“小资情调”、“风花雪月”、“封建迷信”等等,并将艺术倾向与阵营相连接, 此时,再谈“超越性”已经不仅是一个艺术问题。

80年代之后,起初对于“现代”的痴迷,此后对“后现代”的推崇,再到时下对“当代”的讨论,其实都潜藏着一种时间的紧迫感,对“进化”最高层级的向往,一直潜藏于艺术家的创作之中。这既源自对平等“对话”的渴望,也源自百余年来一直处于“学徒”地位的自卑心理。追赶超GDP增长指数的心态在艺术界并不乏见。

分段轮、进化论基础上的时间模式构建了一个“咬尾蛇”怪圈,个体陷入其中,在“过去”、“当下”、“未来”三段之间的穿越、突围、延续,都会陷入到模式之中。个人如此,一个国家民族何尝不是如此?

2、知识分子所推崇的“反思”所蕴含的“平视”视角,使“敬畏”变得稀缺。再加上上世纪后半叶的“打到”,90年代“后学”的洗礼,本来几近隔绝的“传统”体无完肤,而西学的引进多在“经世致用”层面,而其理论的超越性维度被忽视,这表现在各个学科,各个领域。

俯视使人愧怍,仰视使人失节,平视方不卑不亢。或许,“平视”是知识分子最可贵的品质之一。笛卡尔的“我思故我在”或许是中国流传最广的谚语之一,所有一切,必须放在“怀疑”的放大镜下来重新审视,没有经过“反思”的经验、历史、人物,乃至生活是不值得肯定的。

问题在于:反思者本身的知识结构,道德水平,反思动机,特殊时代给他他留下的心理架构很少作为被考量的对象!

敢骂皇帝拉下马,有的是勇气、胆量,缺少的是什么呢?借助知识量的占有,很多知识分子把历史人物与自己的水平扯平。“扯平”是“平视”吗?

孔子、老子、孟子等等皆被解构,或成“丧家犬”,或称营营苟且之徒。津津乐道朱熹之时,并非谈他的“理学”主张,而是相间流传的逸闻趣事。经考证老子可能并无其人?释迦摩尼也只是一个历史的虚构。在考古学、历史学、地理学等学科的新发现之下,儒道释三家的核心要义变得虚无缥缈,人们只是看到一把把好似剪断云彩的剪刀和斧头。

“西学”引进百余年,各学科奉为圭奥的先哲无数。在突出其在各学科的独特贡献之时,其背后错综复杂的知识背景往往被过滤。尤其在当下的语境下,他们的宗教背景,或者我们称之为的“神秘学”背景或者被弱化,或者被剔除。比如美术史学家瓦尔堡和“占星术”之间的渊源,福音派教义对罗斯金的重要影响,牛顿乃至笛卡尔的宗教背景,荣格与《易经》的关系,包豪斯机构中的宗教人士的影响力,蒙德里安的宗教信仰、导演大卫·林奇的禅学背景等等均被忽视。“经世致用”可得一时之利,但削足适履的阉割所引入的学科知识往往是孱弱的。无源之水在本地况且难以长流?何况在中国?我们严重低估了他们知识的诸多来源对他们的影响力。或者我们只是习惯了俯视、“伪平视”,放弃了仰望星空。

3、“简单的二元对立思维”——“社会决定论”——“意义明确论”(推崇“有效性”)——“再现论”,形成了环环相扣的链条,弥漫于创作、教学、批评的各个领域。创作者、研究者的对自身的思维模式缺少反思。

“二分法”本来是人类正常的思维方法之一,但是忽视复杂性、多面性、历史性的简单“二分”,从而长期以来形成的“简单的二元对立思维”却是具体时空下的产物。简单抽象,分成阵营,制造“对立”,目的是一方压倒另一方,是这一过程的习惯步骤。

在此,“分类标准”是一个关键问题。标准在特定时期是多变的,“财产”曾经作为标准,“出身”曾经做出标准,“贫富”可能是当下的主要变体。

去除复杂,掩盖问题,减弱问题意识,最后坚持的只能是一个立基自己存在“伪立场”。站位易得,“立场”难求。

既然不能寄托于“超越性”,则走向“现实性”。而这个现实性,又桎梏在“社会决定论”强硬的框架之中。由于“简单抽象思维”的隔膜,此“现实”非彼“现实”,而是各种话语,尤其是主流话语所制造的浮光掠影。在这里,“话语”的真实性恰恰是不容置疑的,它不仅是认知问题,文化问题,也是政治问题,国家意识形态问题。

为了追求艺术的有效性,必然强调意义的明确性,如此便需要删繁就简,丧失的是艺术的微妙性、模糊性,而“微妙性”、“模糊性”正是艺术的价值所在。比如,将绘画作品消减为一个口号容易做到,但可能得到的只是一张具有明确意义的宣传画。如果还是词不达意,可以在画上面写上标语。

“简单的二元对立思维”恰恰与20世纪所推崇的“再现论”暗渠相通。主客观世界分裂,无论如何再现、表现,都可以视为主客观世界沟通的一个桥梁,但此时丧失了主客体相容、相融、合一的可能性。何况,“再现论”有一层华丽的外衣,那就是科学。当科学求真精神变为“唯科学主义”的时候,它又变成一套更加强硬的桎梏,对其不能有丝毫怀疑,科学所推崇的实证反而退居二位,乃至烟消云散了。

如此之“再现”,其实只是模仿,或者照抄,对象可能是风景、山水、特定人群,亦或是图像构成的第二现实,但除了证明自己有具有不明所以然的技法能力之外,实在看不到其它什么价值。

传统艺术形式,比如绘画、雕塑等如此,观念艺术、装置艺术、多媒体艺术等等无不落入窠臼。创作如此,教学依然。作品艺术形式的花哨,并不能掩盖固化模式的影响,乃至限制。

4、现实世界的迫切性、长期的劣势地位所导致的民族自卑心理使“超越性”似乎遥不可及。

“平视”是平等对话的前提。但百余年来,国力的衰落,民族的屈辱,经济的劣势、科技的落后,这些集体性的的记忆已经深深影响了个体心理状态。我们不但不能仰望星空,还仰视“西方”。

“西方”当然是一个包含着太多信息的术语。它有自己的历史渊源,也有自己的盛衰曲折。但当这个“西方”被抽象化为一个笼统的概念的时候,它的能指早就发生了无尽的漂移。而在中国百余年的历史中,对它的关照、憧憬、反叛、抗争都在强化它的存在。

隔在星空之间的这团云层可能百余年后会淡淡略去,但此时它的存在毋庸置疑。暴雨之下,怎能妄谈“超越之维”?至少大多数的民众是很难做到的。

在这样一种心理之下,即使有艺术家取得了全球意义上的某种成就,当其作品涉及到某种“超越性”时,吊诡的是,反而被国内环境下成长起来的一些批评家所不容。批评的逻辑也极为简单与粗暴——这些艺术家借用了“中国传统符号”。

简单抽象的思维往往看不到艺术作品的价值所在以及其微妙性,而最容易扑捉到的就是“符号”。这类阅读模式的背后,其实还是追求明确意义的冲动,仍然是简单“再现论”的比照逻辑。

5、20世纪特定的知识构成使对中国古代画论核心词的理解蛇影杯弓,也影响到对中国画的阐释。

在“唯科学主义”、“再现论”的背景下,对中国古代画论核心词的理解往往发生了扭曲。比如“外师造化,中得心源”。

在现有的惯常阐释中,对它的解释是:“造化”,即大自然,“心源”即作者内心的感悟。“外师造化,中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法,同时源自自己内心的感受。

在这样的一种解释中,可以注意到几个问题:

第一,“造化”被物质化、静态化、客观对象化为“大自然”,“万物相生,生生不息”之的演变之理、动态特征在这样的解释中完全看不到。

“物质化”、“静态化”过程和20世纪流行的“唯科学主义”有关,当然,唯物论在此起了至关重要的作用。而“客观对象化”很大程度上是主客观二分法的流行所造成的必然。

第二,“师”,在“再现论”的背景下,多被理解为“模仿”、“临摹”。在这个词组中,“师”是一个动词,除了有“观察”等视觉层面上的含义之外,应该包含了“人”(不仅是艺术家)面对“造化”所构建关系的所有题中之意,比如“体悟”“感知”,也包含“敬畏”、“天人合一”等更深层的哲学含义。这个问题看起来只是个理论问题,其实直接影响到艺术家的“观看之道”,“创作之法。

第三,“中”被时代化了。按照对仗要求来讲,“外师造化,中得心源”中的“中”应该为“内”,或者“里”,但是张璪写的是“中”。而恰恰“中”与儒道释三家都密切相关。比如“中庸”等,又和三家实践者静坐、打坐、修行的身心经历以及追求相关。

问题是,“中”所普遍理解成的“内”,是个什么样的内?是翻江倒海,瞬息万变之念头?还是现代主义所推崇的精神癫狂,极致追求之渴求?亦或是澄明之境?还是洛克的“白板”?以及“中庸”、“涅槃”、“悟道”?

几种状态,哪一种可谈“得”物象相生之法,气韵贯通之理,万物自在之道?如果联系到“致中和,天地位焉,万物育焉”,“中”在此处更多的是一种修为状态,而非惯常解释之“内心”。

第四,时下的理解,“中得心源”“得”到的情绪、感知、情感波动、灵感时刻,乃至激情。将“心之波动”理解为“心源”,这就类似把河流的波纹理解为河流的源头了。

对中国古代画论核心概念“当下理解”的情况比比皆是。每个时代都会对以往的概念进行重新阐释,这不足为奇,奇怪之处在于,当宏大的、被删除了超越性的西方学科系统笼罩在本不已学科划分的“画论”之上时,基本切断了“画论”更深层的精神指向,尤其简单化了画论作者经史子集的治学背景,以及个人道德诉求,更甚之,曲解了他们的生命状态。

这不仅是对于画论作者,也包含我们现在所称的“画家”。

(二)忽视“超越性”遮蔽了什么?

1、“主体”问题的被忽视。反映在美术界,“当代艺术家”被单层面化,“艺术家”精神活动的复杂性、个体性、超越性被忽视。

从历史维度上来讲,“文人”向“知识分子”的转变,本来就是“主体”的严重撕裂。知识分子的反思和批判,当遭遇各种壁垒,而没有制度体系为其保驾护航的时候,其影响力和时效性就更值得怀疑,知识分子找寻自我定位的痛苦也就可想而知了。修身,未必齐家,更别说平天下了。

20世纪以来,以往的读书人一直在找寻自己新的定位,不舍传统,又能积极入世,“新儒家”基本是在这样的时空节点上产生的。如今看来,这一脉在现实中的实践并不得意。

自觉归类为“知识分子”一员的“艺术家”,只能放入这一更宏观的身份角色定位中去考量。目前,“艺术家”如何看待自己的艺术实践、现实定位、传承节点、与西学关系?尽管当下没有多少艺术家做此类思考,但不思考不见的问题消失。事实是,这些问题在更深层面不停地搅动着艺术家的神经,呈现出价值取向,乃至艺术创作的混乱。

雪上加霜的是,对艺术家的深度个案分析至今依然严重欠缺。符号化解读的结果,致使很多艺术家被单层面化了。优秀的艺术家不停地向前探索,而“标签”似乎却不消失。有些艺术家本身也在藏家期待、市场行为的作用中不得不屈服,成为符号、专利的复制者。

现实层面如此,在此语境中,再谈“超越性”,仿佛是一种奢侈。艺术家是一个时代最有可能接近“超越性”的群体,事实上,很多艺术家的确在做此类探索。

问题是,对中国艺术家传统转化创作的阐释常常遇到归类于“玄学”的困境,无论这位艺术家动用的何种传统哲学理念。都引不起观众或者批评者的兴趣。“神道儿了”,“玩玄的”!诸如此类的口语评价,可以折射出批评界对此类创作的兴趣索然。这一方面可能在于艺术家创作的无力,更可能是批评家自身对传统的无知。以基督教作为自己精神寄托的艺术家也面临类似的尴尬。

与此相类似的是,高名潞所提出的“意派论”所受到的冷遇。高名潞指出西方艺术史仍然受困于“二元对立”的理论架构,“再现论”依然是其最根本的理论核心。在对中国哲学的梳理中,期望给当代艺术以传统衔接之可能,由此提出了“意派论”观点,并做了细致的当代艺术梳理。尴尬的是,由于过多触及到“传统”,至今在批评界并无有效的回应,也无有效的分析。一曲独奏,满座动容而无觥筹交互。

2、“艺术语言”问题的被忽视。背后是对“艺术本体”的无视。“语言”相对于“题材”、“立场”而言,变得好像不太重要。

在三十多年的中国当代艺术的发展历程中,“题材批判”、“前卫批判”发挥了其作用,但“艺术语言的批判性”在文本梳理、展览展示中一直被忽视。在“事件”优先,“戾场”至上的当代艺术氛围中,前两种批判中的潜在的“艺术语言”线索也被遮蔽。深层原因是对“艺术本体”的严重忽略,更深的原因来自于“庸俗社会文化论”的扭曲变形,无孔不入。

如果细致梳理中国当代艺术史,从吴冠中对“形式美”重要性的提出,到“85美术新潮”艺术家在语言层面的探索(比如浙江美术学院张培力、耿建翌有意识“平涂”,以对抗“伤痕美术”艺术家的苏联、法国绘画技法传承),乃至到90年代的“政治波普”艺术家的语言特质(比如张晓刚这段时期绘画语言特征的转变),以及新媒体艺术、装置艺术、摄影、行为艺术等等,都可以发现“语言”一直是困扰、促成艺术家创作的一个最敏感,也最具挑战性的命题。更毋论中国抽象艺术家的持续探索,实验水墨艺术家融合中西,现在看来并不十分成功的努力。

时下,当代艺术家的“艺术语言探索”已经弥漫出视觉语言层面,或者抽象艺术领域,已经成为“主体”自我呈现的一种方式。“物质性”、“身体在场”被反复提及,两者紧密的咬合关系也已经建立,他们的“批判”已经冲出“题材优先”、“立场优先”这一弥漫于20世纪中国艺术的迷雾,并与西方艺术界对此问题的探索表现出相当大的差异。如果此时不把这样一种探索进行充分展现,可能是我们的失职。

3、从而忽视的艺术现象(列举):

(1)恪守“传统”一脉的水墨创作被忽视,近几年有转机迹象,比如卢甫圣、丘挺、泰祥洲、侯拙吾、何建丹等。相对于求新图变的国画家来讲,这些艺术家避免陷入二元对立的“再现论”窠臼,从宋元明清,乃至先秦寻找探寻国画产生的源头,于笔墨方寸间,将自己对文化传承的体悟,时代格局的判断注入其中。在风格求异求新的今天,其作品不是让人兴奋,而是让人敬畏和沉静。

(2)“素人”画家(没有经过专业训练,但基于特殊经历从事艺术创作的艺术家,这类艺术家在中国数量庞大,且很多作品艺术价值很高,比如最近几年出现的“美院食堂画家”汪化)的被忽略。前几年,长征空间推出“素人艺术家”郭凤仪,上一届威尼斯双年展,郭凤仪作品参加了主题展。网上的讨论集中在郭凤仪的“神婆”身份,以及她知识结构中的道教渊源。其实,中国当代艺术界对如此“身份”,如此“玄学背景”艺术家是缺少容纳度的,本来“素人艺术家”在国内艺术圈一直不被关注,他们的出路主要在于获得国外诸多素人艺术家博物馆的“发现”。网上一面风传着澳大利亚80岁老太太80岁才开始学画,作品价值上百万的“传奇”,一边对自己本国的“素人艺术家”嗤之以鼻。这里真是出现了一个奇妙的滑稽风景!更有问题的是,这背后到底出了什么问题?

(3)艺术界、学院创作中的“有机”、“世界”倾向被忽视。如果对此现象不太明了,我们可以设想美国著名女性艺术家奥基弗,如果在中国,她会是怎样的遭遇?

与此相对应,是对“爱”的表述的乏力。2015年11月,配合在林冠画廊的个展,小野洋子的讲座在中央美术学院美术馆举行。在讲座之前,小野洋子用毛笔写下“世界人民团结幸福福福福”几个大字。后期对讲座的报道,多集中在她看似怪异的行为,其实“爱”是小野洋子在整个过程中最为关注的话题,这不仅让“恨意”弥漫的中国当代艺术界尴尬。

其实当代艺术圈,美院都不缺乏有着丰富的个人世界,从动植物世界汲取作品意象的艺术家和学生。她们的世界丰富、富饶、充满着神奇丰富的线条与色彩,那是一个炫丽多彩,爱意充盈的世界。在寻找“意义”的观众面前,她们的作品多是“无效”的。太爱找寻意义了,哪怕给你一个世界,他们也会毫不感动!

(4)抽象风格(或者“意象”风格)艺术的精神内涵长期被忽视,近几年有好转迹象,比如尚扬、谭平、马路青等人的创作逐渐被重视。出现这一现象,和“艺术语言”长期被忽视密切相关。更深层面讲,抽象绝非仅仅是语言问题,艺术形式问题,它所呈现的艺术家对完整主体性的追求,对传统渊源当代转化的探索,都蕴含着丰富的基因。

在他们的创作中,笔触如有温度的生命印记,颜料交织融合的肌理似张开的毛孔,呼吸着,证明不为再现服务的自我的在场。笔触作为身体与物质触碰的结果,成为身体与物质交互生成的异质存在。当这一存在的目的,不再仅仅服务于客观世界的图像再现时,笔触自身的特性便得以在画布上自由显现。笔触仿佛成为了物质与画家的精神肉体,时而转动,时而狂奔,时而跳跃,时而慢行。画家通过动作牵动着笔触,体验着生命运动的痕迹——上一刻的速度,这一刻的力度以及下一刻的方向;另一方面,笔触自我激活的强烈的在场性也对身体形成强大的吸引力:由身体所控制的每一次落笔都由前一笔所引导,笔笔相生。

艺术家身体内的气息游动与心念变化伴随双手的游走穿附艺术品。稍对画面用心的观者便能感知这种精神上的气息是如何穿透毛孔,随着呼吸进入心灵。因此,身体与作品的关系不在仅发生于艺术家身上,而向观众身上蔓延,形成一种即时的观看现场。此时,“剧场”存在与否已经不是关键因素。

艺术家的主体构建既需要时刻内省式的自我反观,也需要保持对于“物”的敏感与反思。这双重体验是参透心性与物性的起点,若将这两种省思深入下去,主体构建的过程便逐渐清晰地显现成“物我同化”的过程,并通过艺术创作最终于作品中展现其融合的成果。

由于每个人的心性不同、面对的物性不同,“物我同化”过程及落实在“体”上的语言转译也就丰富不同。物性与心性的交织让外在的“体”变成一种实在的错觉,并只有相信这是一种错觉,才能看到主体的心性与物性是以何种样貌交融于这个世界的,从而成为中国当代艺术家拒绝再现主义、坚持语言纯化的一种独特方式。艺术语言使“物”的实在结构与文化心理之间形成巨大的张力——隐秘的力量。

(5)对当代艺术家的近期创作转型阐释的无力,如面对隋建国《盲人摸象》、展望《应形》近几年无明确主题指向、符号或者材质无明确含义的创作,很多批评处于“失语”状态。作为中国最具代表性的两位艺术家、雕塑家,为何几乎同一时期出现了这一转向?这是偶然吗?显然不是,是他们在与“物”(雕塑泥,不锈钢”)几十年浸润中,激活了身体与材质的互通性,而这与中国人注重触觉的感知方式息息相关!

“物”是什么?当“物”被披上“实在”这层外衣的同时,其实处于了真空状态。当“极简主义”进行极致的“物”展示,企图以“实在”凸显物性,只是停留于物质的物理外表层面,并配合剧场化的情境从视觉上对观者进行“欺骗“。“形式”只是物质的形貌。即使“极简主义”艺术家参与了“形貌”的制作,但这样的“介入”并没有将“艺术家”揉入作品之中。艺术家还是“物质”的“观望者”,其背景仍然是主客体对立关系的世界观。

关注“物我相融”关系,不仅表现在中国传统文化的各种文本中,作为哲学,抑或玄学,缺少与当下衔接的土壤。但这一关系,在日常生活层面,依然影响着人们对物我关系的理解。也影响着艺术家在创作过程中对材质的感受方式和介入方式。

“主体”感知方式的特殊性,会导致作品艺术语言的差异性。受弗雷德所质疑的“剧场”中的“物性”,因中国艺术家对“物质”特殊理解与感知,再加上其身体所承载的历史记忆,在创作过程中将这一感受揉入作品材质之中,反而使作品具备了相对的“自足性”——没有剧场,这些作品依然可以成立。

其实,隋建国和展望的近期创作让我看到了可能性!

(6)因为不符合时下主流批评话语的理论架构,“隐士”艺术家的被大量忽视。 山西大张的自杀,可能是中国当代艺术界绕不过去的一个话题。在过多以市场价格、知名度、出镜率为追逐对象的当代艺术界,诸多默默探索、体系庞杂、精神指向超越的艺术家并没有获得关注,任其自生自灭。

 
 
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